"Русскій вестникъ", 1875, т. 120, No 12
Знакомство съ Шекспиромъ въ Россіи до 1812 года.
I.
Наша литература долгое время только отражала на себе вліяніе литературъ западныхъ, но не разделяла съ ними общаго литературнаго движенія. Такъ занесенъ былъ къ вамъ ложно-классицизмъ, такъ было и съ изученіемъ Шекспира: его творенія задели вашу литературу, можно сказать, только краемъ. Въ то время какъ въ Германіи въ конце XVIII столетія встречаемъ мы прекрасный переводъ твореній Шекспира сделанный Тикомъ и Шлегелемъ, въ Роосіи до начала XIX столетія мы имеемъ наперечетъ девять піесъ, представляющихъ отчасти переделку, отчасти переводъ твореній Шекспира.
Хотя русскій театръ ведетъ свое происхожденіе не со временъ только Елисаветы Петровны, однако въ томъ смысле какъ мы его теперь понимаемъ онъ подучалъ начало въ 1756, когда состоялся именной указъ объ учрежденіи "публичнаго Россійскаго театра" въ Петербурге. Въ такомъ смысле Сумароковъ справедливо называется "установителемъ Россійскаго театра". Съ него мы и должны начать обозреніе знакомства съ Шекспиромъ въ Россіи до 1812 года. Если вследствіе близкаго общенія между собою странъ Европы, странствующіе артисты Англіи могли появиться въ Германіи сейчасъ же почти после смерти Шекспира, въ 1626 году, {Гервинусъ, Шекспиръ (ч. I, стр. 155) перев. Тимоѳеева.} то у насъ конечно подобное явленіе было не мыслимо. О какомъ-нибудь вліяніи Шекспира до Сумарокова (1718--1777) было бы странно и говорить.
себя минуту, когда созданная имъ система и основанная на ней личная его слава готовилась пережить себя, онъ обратился за подкрепленіемъ къ авторитету Вольтера. "Неужели, восклицалъ онъ, по поводу успеха піесъ Лукина, Москва более поверитъ подъячему нежели г. Вольтеру и мне?" Но Сумароковъ зналъ и театръ Шекспира, хотя не прямо въ подлиннике, и притомъ знакомство это было крайне поверхностное. Преклоняясь предъ авторитетомъ Вольтера, онъ естественно смотрелъ и на Шекспира глазами этого последняго. Въ своей Епистоле о Стихотворстве онъ, правда, помещаетъ на Геликоне между другими поэтами и Шекспира, но къ имени его прибавляетъ "непросвещенный". Въ примечаніи къ этому месту {Собр. сочин. Сумарокова, т. I, стр. 337.} онъ поясняетъ: "Шекспиръ англійскій трагикъ и комикъ, въ которомъ очень худова и чрезвычайно хорошева очень много." {Ibid. стр. 359.} Этотъ отзывъ, можно сказать, заключаетъ въ себе résumé всего говореннаго Вольтеромъ о Шекспире. Онъ получаетъ особое значеніе если принять во вниманіе отзывъ Сумарокова о Корнеле, Расине и Вольтере, которыхъ онъ называетъ "преславными трагиками". Впрочемъ, не боясь ошибиться, можно сказать что Сумароковъ только потому и обратилъ, хотя мало, вниманіе на Шекспира что последній былъ тогда предметомъ оживленнейшихъ споровъ во Франціи.
Изъ драматическихъ піесъ Сумарокова, его Гамлетъ указываетъ на свой первоисточникъ. Сумароковъ написалъ своего Гамлета въ 1748 году, {См. каталогъ Смирдина.} а представленъ Гамлетъ былъ въ первый разъ въ 1750 году, на придворномъ Петербургскомъ театре. Въ последній разъ напечатанъ въ Москве въ 1781 году (Драматическій Словарь 1787 года).
Сумароковъ не зналъ англійскаго языка, а потому обработка его шла чрезъ третьи руки. Онъ имелъ подъ руками или переводъ или переделку на французскій языкъ. Въ 1746 году де-Лапласъ издалъ вторую книгу переводовъ изъ Шекспира, заключавшую въ себе Ричарда ІІІ, Гамлета и Макбета. {Histoire de l'influence de Shakspeare sur le théâtre franèais Lacroix. стр. 116.} Вероятно, этимъ переводомъ и пользовался Сумароковъ. Не имея подъ руками того перевода, мы не можемъ сказать въ какомъ отношеніи находится къ нему переделка Сумарокова, а потому ограничимся указаніемъ различія между Шекспировымъ подлинникомъ и Сумароковскою переделкой.
Мы уже знаемъ отношенія Сумарокова къ генію Шекспира. Драматическій Словарь, говоря о переводе Юлія Цезаря Карамзинымъ, прибавляетъ: "что Шекспиръ не держался театральныхъ правилъ, тому истинная причина почесться можетъ пылкое воображеніе не могшее покориться никакимъ правиламъ, въ чемъ его осуждалъ знаменитый софистъ Вольтеръ, а также россійскій стихотворецъ Сумароковъ." Не даромъ здесь упомянуты правила и имя Вольтера поставлено рядомъ съ Сумароковымъ. Сумароковъ очень высоко ценилъ эти правила и находился подъ самымъ сильнымъ вліяніемъ Вольтера.
Что же это были за правила? Сумароковъ исполнилъ свою обработку по правиламъ теоріи ложно-классической драмы. Въ трагедіи действіе обусловливается или характеромъ лицъ или положеніями (situation). Сообразно съ этимъ можно находить лишь две комбинаціи: или характеръ лица создаетъ положеніе, или характеръ определяется положеніями создаваемыми драматическими писателями. Въ трагедіи новаго времени внешнія действія обусловливаются характеромъ человека, имъ создаются и разрешаются. Напротивъ, въ трагедіи XVIII века, известной подъ именемъ ложно-классической, главное заключается въ эффектныхъ сценахъ, въ непредвиденныхъ столкновеніяхъ. Сюда присоединяется борьба чувствъ и разсудка. Герою приходится разрешать много противоречій и случайностей прежде нежели успеетъ онъ дойти до конца (совершенная противоположность Гамлету Шекспира, где все указываетъ герою на необходимость действій). Для действія избирается одна какая-нибудь страсть или лучше исходъ страсти, развязка действія, завязка котораго разказывается въ начале піесы. О характере съ его изменчивостію и способностію къ развитію тутъ нетъ и помина. Лица разделяются на действующихъ и не действующихъ. Людей съ ихъ многообразными качествами нетъ, а первые, действующіе суть озаглавленныя страсти: влюбленный, тиранъ, честолюбецъ и пр. Вторые, не действующіе, лишены всякихъ чертъ и суть не люди, а говорящія реплики. Это такъ-называемые наперсники и наперсницы. Имъ герой и героиня разказываютъ о всемъ случившемся съ ними до начала страсти, внешнія событія и внутреннее расположеніе, свои мысли, самыя тайныя симпатіи и антипатіи. Эти же лица обязаны были своими разказами поддержать предъ зрителями изложеніе внешняго хода піесы и восполнить чрезъ то недостатокъ действія. Само собой разумеется что люди низшаго сословія, неспособные къ "высокимъ" чувствованіямъ, не допускались на сцену. Даже самымъ появленіемъ на сцену они унизили бы героя, его "высокія" чувствованія и торжественность сцены. Имея дело съ напряженными моментами страсти, ложно-классическая трагедія не допускала ничего что могло бы нарушить ея торжественность и гармонію. Даже въ выборе героя придерживались греческой и римской исторіи, и только въ періодъ улучшенія бралъ Вольтеръ своихъ героевъ изъ отечественной исторіи. Ложно-классическая трагедія утомляетъ при самомъ начале, она требуетъ вниманія къ мелочнымъ событіямъ и связямъ. Если разказъ коротокъ, то теменъ, если длиненъ, то утомителенъ. Но попробуй опустить первыя сцены, и вся завязка потеряна вовсе, и действіе непонятно. Къ этому можно прибавить что резонерство общій недостатокъ ложно-классическихъ героевъ и героинь. Страсть не мешаетъ имъ разчитывать и размеривать каждый шагъ, останавливаться предъ каждымъ біеніемъ сердца. Вліяніе двора также оставило свой отлѳчатокъ, который состоялъ въ томъ что на сцене страсть должна была обнаруживаться прилично и въ меру. Присоединимъ сюда знаменитый законъ трехъ единствъ (hors des trois unités il n'y a point de saint). По требованію единства действія, слова и движенія лицъ действующихъ въ трагедіи должны быть замешаны въ представленномъ происшествіи такъ чтобы входили въ полный составъ піесы и непосредственно клонили ее къ развязке; причемъ жизнь человеческая представляется въ разказе, не въ действіи, а кроме общихъ философскихъ разсужденій, никакіе эпизоды не должны быть вставляемы въ трагедію. Единство действія, это такъ-сказать союзъ или уговоръ несколькихъ лицъ къ "общему содействію въ одномъ происшествіи". Это самое происшествіе должно непременно совершаться во столько времени сколько нужно было бы въ самомъ деле для развязки подобнаго случая въ свете. Часто требовалось чтобы событіе начиналось, продолжалось и оканчивалось въ теченіе сутокъ, и это называлось единствомъ времени. Представляемое на сцене происшествіе должно было происходить въ одномъ городе, на одной улице и нередко въ одной комнате. Это -- единство места. Прибавимъ что эти три единства непременно должны быть растянуты на пять актовъ, и все это должно быть изложено александрійскимъ стихомъ. Сумароковъ изложилъ свой взглядъ на трагедію въ Эпистоле о стихотворстве. {Соч. Сумарокова, т. I.} Его требованія совершенно согласны съ требованіями ложно-классической трагедіи.
Она намъ плачъ и горесть представляетъ.
И притомъ въ высшемъ направленіи, какъ напримеръ:
Трезенскій князь забылъ о рыцарскихъ играхъ,
Воспламененіе почувствовавъ въ крови...
Въ смятеніи низвержена въ две страсти...
Не знаетъ что сказать при выборе напасти.
... Или Альзира Вольтера: При этомъ не должно представлять того что
"на мигъ пріятно",
Въ комедіи, напримеръ, можно только явить "бездушнаго", подъячаго, щеголя, который родился "для амура", "гордаго, скупаго". Все это должно быть изложено въ приличной форме:
Знай въ стихотворстве ты различіе родовъ,
И что начнешь, ищи къ тому приличныхъ словъ.
Не раздражая музъ:
Не оскорбляя благороднаго вкуса введеніемъ лицъ не высшаго сословія:
Пасацкой, дворянинъ, маркизъ, графъ, князь, владетелъ
Восходитъ на театръ: творецъ находитъ путь
Смотрителей своихъ чрезъ действо умъ тронутъ.
Следуя Вольтеру, Сумароковъ не осмелился поднять руку и на три единства.
1. Не представляй двухъ действъ къ смешенію мне думъ,
Смотритель къ одному свой устремляетъ умъ...
Аѳины и Парнасъ зря красну царску дщерь,
Въ стенаніи своемъ единогласны были
И только лишь о ней потоки слезны лили.
2. Не тщись глаза и слухъ различіемъ прельститъ,
И бытіе трехъ летъ мне въ три часа вместить,
Чтобъ я, забывшися, возмогъ тебе поверить,
Что будто не игра то действіе твое,
Но самое тогда случившися бытіе.
2. Не сделай трудности и местомъ мне своимъ
Не полететь въ Москву, а изъ Москвы къ Пекину. *
* Соч. Сумарокова, т. I, стр. 340--341.
Эту теорію Сумароковъ вполне продолжалъ къ своей переделке Гамлета. Въ Гамлете Шекспира является одно лицо которое приводило въ смущеніе теорію псевдо-классической трагедіи. Это духъ отца Гамлета. Вопросъ о томъ, возможно ли появленіе духа на сцене, имелъ особое место въ литературе и въ конце-концовъ решенъ былъ утвердительно самою практикой сцены. Духъ является въ разныхъ піесахъ Шекспира (Макбетъ, Ричардъ). Но нигде Шекспиръ не далъ ему точнаго обстоятельнаго развитія и объясненія какъ въ Гамлете. Первое действіе Гамлета посвящено подготовленію той трагической почвы на которой долженъ будетъ действовать трагическій герой. Онъ долженъ начать борьбу съ окружающимъ его настоящимъ зломъ, имея основу для своихъ действій въ прошедшемъ. Духъ въ Гамлете Шекспира является офицерамъ на страже, другу Гамлета Гораціо и самому Гамлету. Отношеніе духа ко всемъ названнымъ лицамъ определяется характеромъ каждаго изъ нихъ. Марцелло, представитель военнаго сословія окружающаго престолъ (онъ офицеръ при дворцовомъ карауле), человекъ прямой, неученый, знакомый однако съ современными событіями; онъ встревоженъ ихъ необычайностію. Вследствіе своего характера онъ теряется въ нихъ и, не умея найтись ищетъ разрешенія у ученаго Гораціо. Вследствіе недовольства настоящимъ онъ обращается къ лучшему прошлому, охваченъ имъ совершенно и живо представляетъ его себе. Въ осуществленіе этого образа его мыслей и является духъ, который по отношенію къ Марцелло, есть облеченный сообразною съ понятіемъ о духахъ формой образъ его душевнаго настроенія. Все сказанное о Марцелло относится и къ Бернардо. Не будь Бернардо, Марцелло могъ бы казаться представителемъ только своего личнаго образа мыслей. Гораціо есть личность противоположная Марцелло и Бернардо. Онъ не одаренъ силою воображенія въ такой мере какъ они, онъ ученый, прибылъ только-что въ родную сторону и не знакомъ съ положеніемъ делъ. Для него, какъ ученаго, прошедшее въ данную минуту не имеетъ такого значенія какъ для Марцелло и Бернардо; поэтому онъ относится къ явленію духа съ недоверіемъ. Несколько усиленная деятельность въ государстве, дальше которой не идетъ тревога Марцелло и Бернардо, объясняется Гораціо естественно. Но на родине его более и более охватываетъ тревога, и общее недовольство настоящимъ дворомъ, высказывающееся даже въ лицахъ обязанныхъ охранять престолъ, обращаетъ и его мысль съ большею силой къ прошлому; онъ видитъ духа, который хочетъ что-то сказать ему какъ более способному понимать событія, но не говоритъ. Итакъ, духъ и по отношенію къ Гораціо есть его мысли и впечатленія, охватившія его по возвращеніи на родину, есть символъ его душевнаго настроенія.
Гамлетъ вследствіе самаго своего характера (онъ боится всего кажущагося и желаетъ во всякомъ деле знать истину) обращается къ прошлому, такъ какъ при настоящемъ дворе Датскомъ царствуетъ притворство. Онъ связанъ тесными естественными узами съ умершимъ королемъ и съ царствующею королевой, что его также обращаетъ къ прошлому. Внезапность смерти отца и поспешность брака матери усиливаютъ такое обращеніе къ прошлому. Такая близкая и тесная связь съ прошлымъ производитъ то что образъ отца носится предъ Гамлетомъ. Сверхъ того разказъ друзей, который вызываетъ сравненіе прошлаго съ настоящимъ ("и я видалъ его, не найти мне и" Гамлетъ, пер. Вронченко, изд. 1828, стр. 18) и оценку настоящихъ событій ("Онъ былъ вооруженъ... чемъ гнева", Вронченко, 20, 21) имеетъ такое же значеніе. Такомъ образомъ весь душевный міръ Гамлета сосредоточивается на мысли объ отце. Потому естественно что на карауле, когда и внешняя природа увеличиваетъ мрачное настроеніе, неуместное и оскорбительное веселье Датскаго двора въ то время когда близокъ уже часъ когда блуждаетъ духъ, производятъ то что душа Гамлета всецело наполняется мыслію объ отце: онъ видитъ духа. Духъ является. Двукратный призывъ Гамлета духомъ указываетъ что для его друзей не существовало техъ причинъ которыя заставляли Гамлета постоянно думать объ отце. (Вронч., 33, воображеніе.... изъ себя.) Гамлетъ по своему характеру не открылъ друзьямъ своихъ мыслей (духъ говорилъ съ нимъ однимъ). Слова духа суть какъ бы мысли возникавшія постепенно въ душе Гамлета, вопервыхъ, мысль о мести королю за убійство (Вронч., 34), потомъ двойная месть (убійство безчеловечное, Вронч., 35), далее мысль о кровосмешеніи матери, хотя слабость извинительна въ матери какъ подпавшей подъ вліяніе коварнаго и более сильнаго человека (Вронч. 36, 37); наконецъ сожаленіе объ отце убитомъ въ цвете летъ, среди полнаго разгара жизни (тамъ же). Когда друзья приносятъ на мече клятву Гамлету въ верности, то вследствіе тесной связи ихъ дела съ прошлымъ, съ личностію умершаго короля, надъ ними какъ бы витаетъ его духъ, и вотъ они слышатъ голосъ духа, хотя и не видятъ его образа. Итакъ, и здесь духъ есть только отраженіе душевнаго настроенія мыслей клянущихся. Итакъ явленіе духа у Шекспира, какъ сценическое приспособленіе, вполне естественно. Обладая высшимъ художественнымъ тактомъ, Шекспиръ сообщилъ ему должную внешнюю обстановку, согласную съ народными поверьями о духахъ. Первое действіе Гамлета имело сильное вліяніе на Вольтера, а онъ подражалъ духу Гамлета въ двухъ піесахъ: Eryphile (1732 года) и Семирамиде (1746), и оба раза неудачно. Въ первой піесе, тень умершаго короля соответствуетъ тени въ Гамлете. И тотъ, и другой открываютъ совершенное преступленіи и жалуются на неверность супругъ, оба взываютъ къ сыну о мести; но какое громадное различіе между темъ и другамъ! Тень Амфіарая у Вольтера является среди дневнаго блеска, она обращается ко всемъ. Преступленіе, о которомъ она думаетъ сообщить, почти съ точностію подозревалось задолго до того. Въ ея речахъ нетъ ничего трогательнаго, способнаго произвести впечатленіе.
Но что бы ты не предпріялъ для мести,
Страшась унизить душу умышленьемъ
На мать свою: оставь ее, мой сынъ,
Суду небесъ и терніямъ сокрытымъ въ ея груди.
II,)
Желаніе поражающихъ эффектовъ приводило ко многимъ несообразностямъ. Вольтеръ заставилъ тень Амфіарая явиться среди белаго дня, предъ собраніемъ, въ присутствіи его жены Эрифилы и быть видимою ею. Съ грознымъ видомъ, раздраженная и поражающая собраніе является тень: "Кто ты?" спрашиваетъ Алкмеонъ. "Царь твой! отвечаетъ тень, решайся, повинуйся мне".
Вольтеръ самъ понималъ неуспехъ своего подражанія и возвратился къ прежней попытке въ Семирамиде (1746).
Семирамида есть не что иное какъ пересмотренная и поправленная Eryphile. Вызывая событія изъ отдаленнаго прошедшаго Вольтеръ могъ дать более свободы сверхъестественному. Онъ самъ признается въ предисловіи къ Семирамиде, что "было довольно рискованнымъ предпріятіемъ представитъ Семирамиду собирающую государственные чаны для провозглашенія ея супруга; тень Нина, выходящую изъ гробницы чтобы предупредить кровосмешеніе и отомстить на свою смерть; Семирамиду входящую въ мавзолей, при выходе изъ котораго она была поражена рукою сына". И потому присоединилъ къ этой сцене свои объясненія. "Было не разъ указываемо на то что нельзя верить въ привиденія, что явленіе мертвецовъ предъ націей просвещенною равнозначительно появленію пугалъ для детей", говоритъ онъ. "Но вся древность верила въ духовъ и христіанство освятило ихъ въ своей религіи. Кто же после того осмелится осмеивать возобновленіе ихъ на сцене?" Такъ оправдывалъ себя Вольтеръ. Въ свое оправданіе онъ указывалъ еще на источникъ своихъ заимствованій. "Англичане, конечно, не больше Римлянъ верятъ привиденіямъ, однако они постоянно съ удовольствіемъ видятъ въ трагедіи Гамлетъ тень короля, которая является на сцене въ случае почти похожемъ на тотъ по которому вы видите тень Нина въ Париже." Между искрами творчества которыя онъ находитъ въ Шекспире, его более всего поражала удача съ какою вывелъ Шекспиръ на сцену тень отца Гамлета. "Нужно сознаться, говоритъ онъ, что между красотами поражающими васъ среди ужасныхъ нелепостей, тень отца Гамлета есть наиболее поразительное явленіе на сцене. Она производитъ всегда величайшій эффектъ въ Англіи. Эта тень производила более ужаса чемъ напримеръ тень Дарія въ трагедіи Эсхила Персы. Духъ Дарія является возвестить несчастія своему семейству, духъ отца Гамлета у Шекспира требуетъ мести, приходитъ открывать тайны преступленія. Тень вставлена чтобъ убедить въ томъ что есть невидимая сила которая управляетъ въ природе." (Предисловіе къ Семирамиде). Изъ сличенія съ Шекспиромъ мы можемъ видеть какъ далекъ былъ Вольтеръ отъ пониманія своего образца, и естественно что подражаніе выходило неудачно. Подражая духу отца Гамлета въ Семирамиде, Вольтеръ даетъ намъ самую жалкую копію этого духа. Комбинація совершенно та же что въ Eryphile и духъ здесь даже слабее и курьезнее. Онъ нисколько не связанъ съ піесой по ходу действія. Это какой-то чуждый піесе элементъ, въ роде Deus ex machina. Слишкомъ странно слышать что Нинъ является какъ привиденіе, а между темъ Семирамида обнимаетъ его колени.
Замечательное сужденіе относительно возможности появленія "духа" какъ отдельнаго лица въ драматическихъ произведеніяхъ принадлежатъ Лессингу, а справедливо заслуживаетъ чтобъ остановиться на немъ подробно.
"Появленіе духа во французской трагедіи было столь смелымъ нововведеніемъ и поэтъ вводившій ихъ оправдывалъ себя столь своеобразно", говоритъ Лессингъ при разборе Семирамиды, "что можно остановиться на этомъ. Если мы находимъ въ піесахъ новаго времена такихъ же духовъ, какъ и въ піесахъ древности то вопросъ заключается въ томъ, имелъ ли новейшій драматическій поэтъ право вводить ихъ? Оставимъ этотъ вопросъ не решеннымъ и поставимъ вопросъ: можетъ ли поступать такъ поэтъ если онъ переводитъ действіе во времена более отдаленныя и доверчивыя? Поэтъ долженъ представить предъ нашими глазами происшествіе известной эпохи не съ историческою буквальною верностью, но подъ другимъ, высшемъ угломъ зренія. Онъ долженъ трогать насъ чрезъ возбужденіе чувствъ и воображенія. Если теперь поэтъ не въ состояніи удовлетворить этимъ требованіямъ, хотя бы предъ неверующимъ поколеніемъ, то онъ не долженъ и браться за это. Но изъ этого не следуетъ что этотъ источникъ ужаснаго и патетическаго долженъ быть оставленъ ради того что философія не позволяетъ верить въ духовъ, или потому что холодный разсудокъ находитъ это суевернымъ. что значатъ собственно что мы не веримъ въ духовъ? Вопросъ о духахъ до сихъ поръ остается еще безъ разрешенія и имеетъ много за и противъ. Иные не придаютъ духамъ никакой важности, другіе напротивъ боятся ихъ. Большая часть относится равнодушно, готовые смеяться надъ ними днемъ и съ ужасомъ слушающіе о нихъ въ темную ночь. Это насколько не можетъ мешать драматическому поэту сделать изъ нихъ должное употребленіе. Семя лежитъ въ насъ самихъ. Дело поэта образовать изъ него зародышъ. Въ обычной жизни мы можемъ верить чему угодно, на театре должны верить чему пожелаетъ чтобы мы верили поэтъ. Такимъ поэтомъ былъ Шекспиръ, поэтомъ единственнымъ въ этомъ роде. Его духъ въ Гамлете заставляетъ волоса стать дыбомъ, будь то волоса верующаго или неверующаго. Вольтеръ не удовлетворялъ на одному изъ этихъ требованій, Для сосредоточенія действія на главномъ лице важно, конечно, чтобы духъ не отвлекалъ отъ него вниманія зрителей, и у Шекспира духъ говоритъ съ однимъ Гамлетомъ. Въ сцене же съ матерью она не видитъ духа, духъ действуетъ на насъ более чрезъ Гамлета нежели самъ по себе; впечатленіе, которое духъ производитъ на Гамлета, переходятъ въ насъ. Вольтеръ дурно воспользовался этимъ художественнымъ пріемомъ. Въ его духе ужаснаго много, но онъ ужасаетъ немногихъ. Одна Семирамида восклицаетъ: "Небо! Я умираю!" на другахъ же это не производитъ никакого другаго действія, кроме того что друзья духа теперь вдругъ являются въ залъ." Къ этому Лессингъ прибавляетъ {Собр. соч. Лессинга. 6 книга. Изд. 1866 г. Изд. 1866 г. Hamburgische Dramaturgie, стр. 64. Eilftes Stück. 5го іюня 1767.} еще несколько замечаній о различіи между духомъ англійскаго и французскаго поэта. Сущность заключается въ следующемъ: духъ Вольтера есть поэтическая машина необходимая только для связи; самъ по себе онъ интересуетъ насъ въ самой ничтожной степени. Духъ Шекспира есть действующее лицо въ судьбе котораго мы принимаемъ участіе. Потому онъ возбуждаетъ въ насъ не только ужасъ, во и состраданіе. Это различіе объясняется, конечно, различнымъ образомъ мыслей того и другаго поэта. Вольтеръ смотритъ на появленіе духа умершихъ какъ на чудо, Шекспиръ какъ на совершенно естественный случай. Кто философичнее -- другой вопросъ, но Шекспиръ несомненно поэтичнее. Духъ Нана у Вольтера такомъ образомъ не можетъ разсматриваться какъ существо способное, по выходе изъ этого міра, къ пріятнымъ или непріятнымъ ощущеніямъ. Это высшая сила делающая своимъ явленіемъ исключеніе изъ своихъ вечныхъ законовъ, для обличенія и наказанія сокровенныхъ преступленій. Ошибка заключается не въ томъ что драматическій поэтъ направляетъ свою піесу къ уясненію и подтвержденію моральныхъ истинъ, но совершенно несправедливо добытыя нами нравственныя истины находятъ въ намереніяхъ древнихъ. Если поэтому Вольтеръ не имелъ въ виду ничего другаго какъ доказать верховную справедливость и избрать для наказанія необычайныхъ пороковъ необычайный путь, то Семирамида есть очень посредственное произведеніе, особенно когда, какъ въ этомъ случае, представленная мораль нисколько не поучительна. {Ibid, Zvölfte Stück. 7го іюня 1767, стр. 69.} Такъ мастерски верно понялъ и изложилъ Лессингъ вопросъ о духахъ.
Объясненіе говоритъ само за себя. Можно заметить только что Лессангъ, имея дело съ духомъ Нина, не имелъ въ виду разъяснить что хотелъ Шекспиръ выразить въ своемъ духе. Въ Вильгельме Мейстере, Гёте, явивъ въ разборе Гамлета глубокое пониманіе Шекспира, коснулся и вопроса о духе. Когда все было готово къ представленію Гамлета, разказываетъ онъ, Вильгельмъ не зналъ кому дать роль духа и предлагалъ переждать не поступитъ ли кто-нибудь въ труппу кому бы можно было съ большимъ успехомъ предоставить эту роль. Вдругъ онъ получаетъ письмо что духъ явится въ надлежащее время, причемъ обещалось что незнакомецъ если не произведетъ чуда, то все же должно случиться необычайное. {Вильгельмъ Мейстеръ. Кн. V, стр. 489. Пер. Полеваго. 1870.} Въ назначенное время духъ явился. Впечатленіе было громадное. Мы выпишемъ енотъ разказъ буквально. "Вильгельмъ, которому, какъ онъ говорилъ, не удался его первый монологъ, хотя публика и приветствовала его самыми горячими рукоплесканіями, вышелъ действительно не въ довольно спокойномъ настроеніи на сцену въ то время какъ она должна представить темную и бурную ночь; однакоже онъ справился и произнесъ съ надлежащимъ спокойствіемъ весь известный монологъ о пированіи и пьянстве северныхъ жителей и совсемъ позабылъ при этомъ о привиденіи, точно также какъ позабыли о немъ и зрители; и онъ действительно испугался когда Гораціо воскликнулъ: Посмотрите, вотъ онъ! Онъ быстро оглянулся, и высокая, благородная осанка привиденія, тихая, почти неслышная поступь его, легкость движеній въ вооруженіи, которое казалось на видъ чрезвычайно тяжелымъ, все это произвело такое сильное впечатленіе на Гамлета, что онъ остался на своемъ месте какъ вкопанный и могъ только вполголоса воскликнуть: "вы ангелы и силы небесныя, защитите насъ!" Онъ взглянулъ на привиденіе, несколько разъ перевелъ духъ и наконецъ обратился къ привиденію съ такою безсвязною, растерянною и принужденною речью что даже и при величайшемъ искусстве нельзя было сказать ее ни иначе, ни лучше. Ему много помогла въ этомъ отношеніи и его передача этого мp3;ста; въ ней онъ близко придержался оригинала въ которомъ самая разстановка словъ выражала настроеніе духа человека смущеннаго и испуганнаго, приведеннаго въ ужасъ: "Кто бы ты ни былъ, добрый духъ или проклятый бесъ, чтобы ты ни принесъ съ собой, благоуханія ли неба или испаренія ада, каковы бы ни были добры ли, злы ли твои намеренія, но ты приходишь въ такомъ почтенномъ образе что я не могу не заговорить съ тобой, не назвать тебя: Гамлетъ, король, отецъ! Отвечай же мне!" Сцена переменяется, а когда изъ-подъ забрала раздались первые звуки, когда громкій, хотя несколько хриплый, голосъ произнесъ слова: "Я духъ твоего отца!" Вильгельмъ отступилъ въ ужасе на несколько шаговъ: ужасъ его отразился на публике. Голосъ всемъ показался знакомымъ. Привиденіе говорило скорее съ чувствомъ глубокой горести нежели съ сожаленіемъ, но съ чувствомъ горести задушевной, тихой и безпредельной: то была скорбь великой души отделавшейся отъ всего земнаго и все подвергнутой жестокимъ страданіямъ.
"На общемъ после того ужине, и отсутствовавшій духъ получилъ свою долю похвалъ и общаго изумленія. Онъ проговорилъ всю роль свою очень верно и величаво. Онъ точь въ точь походилъ на портретъ короля, какъ будто художникъ съ него именно писалъ самый портретъ, а друзья-театралы особенно восхваляли тотъ моментъ когда онъ вышелъ изъ-подъ пола не вдалеке отъ портрета и прошелъ мимо его; при этомъ действительность и обманъ зренія такъ странно слились что можно было въ самомъ деде поверить королеве когда та говорила что она не видитъ одного изъ двухъ рядомъ стоящихъ образовъ. Серло особенно хвалитъ привиденіе за то что оно не говорило жалобнымъ тономъ и кончало свою речь такъ какъ было прилично духу великаго героя, возбуждающаго сына своего къ мести за отца. "Прости, прости и помни: я отецъ твой!" {Есть преданіе что самъ Шекспиръ исполнялъ роль духа (Гервинусъ томъ I, стр. 178), и эта роль была верхомъ его искусства. Знаменитый германскій артистъ Шрёдеръ, который самъ обрабатывалъ для сцены многія произведенія Шекспира, избиралъ точно также роль духа. Ему следовалъ и Лудвигъ Девріентъ, о которомъ сохранился следующій анекдотъ: мастеровой, которому назначено было охранять спускъ въ могилу, такъ былъ напуганъ голосомъ заклинающаго Девріента что после объяснялъ режиссеру что онъ не можетъ удержаться отъ страха и что, вероятно, возле Дервіента стоитъ и жалобно взываетъ настоящій духъ. Его насилу могли убедить остаться на своемъ месте, а каждый разъ какъ Девріентъ выходилъ изъ могилы, у того волосы становились дыбомъ. Между темъ вотъ что разказываетъ Белинскій (томъ II, ст. 588; о томъ какъ играли духа на русской сцене: "Наконецъ увертюра кончилась; занавесъ взвился, и мы увидели на сцене несколько фигуръ, которыя довольно твердо читала своя роли и не упускала при этомъ делать приличные жесты; увидела какъ старался г. Усачевъ испугаться какого-то пугала, которое означало собою тень Гамлетова отца, и какъ другой воинъ, желая показать что это тень, а не живой человекъ, осторожно кольнулъ своею алебардой воздухъ около тени, делая видъ что онъ безвредно прокололъ ее... Все это было довольно забавно и смешно, но намъ, право, совсемъ было не до смеху; въ томительной тоске дождались мы что будетъ дальше..."}
Возвратимся къ переделке Сумарокова. Сумароковъ остался веренъ ложно-классической трагедіи более своего учителя Вольтера. Его переделка совершенно согласна съ теоріей ложно-классической трагедіи. Онъ былъ глухъ къ переменамъ которыя сам Вольтеръ внесъ въ трагедію подъ благодетельнымъ вліяніемъ Шекспира. Онъ далъ своему Гамлету одну первенствующую страсть -- любовь къ Офеліи и завязку трагедіи нашелъ въ борьбе Гамлета съ любовью къ Офеліи, дочери наперсника Клавдіева, Полонія, и местію за смерть отца. Онъ стеръ съ Гамлета и Клавдія все типическія и художественныя черты сообщенныя имъ Шекспиромъ. Это не живыя личности какъ у Шекспира, а отвлеченныя имена: Гамлетъ -- воплощенная добродетель въ борьбе съ воплощеннымъ въ Клавдіи и отчасти въ матери Гамлета порокомъ. Борьба Гамлета, какъ человека мыслящаго, съ самимъ собою, не существуетъ. У Сумарокова каждому лицу даны наперсники и наперсницы, которые необходимы въ ложно-классической трагедіи. У Клавдія такимъ наперсникомъ служитъ Полоній, у Гамлета -- Армансъ, у Офеліи -- Флеммина, у Гертруды -- Ратуда. Внешняя связь действій следующая. Строже Вольтера соблюдая условія ложно-классической трагедіи, Сумароковъ заменилъ духа сномъ, который тревожитъ Гамлета своимъ содержаніемъ. {Действ. I, явл. I, игра воображенія (явл. 8, стр. 68).} Гамлетъ уже знаетъ о преступленіи Клавдія. Его удерживаетъ отъ мести только любовь къ Офеліи, дочери Клавдіева наперсника Полонія. {Действ. I, явл. 1.} Теперь онъ не хочетъ более медлить...
Злодейство Клавдія уже изобличенно
Отецъ мой убіенъ среда своей страны,
Не въ поле, на одре лукавыя жены,
Котора много летъ жила съ нимъ безъ порока.
А льстецъ Полоній былъ орудіемъ злаго рока!
О дщерь убійцына! почто тебе я милъ?
Почто мала ты мне? Почто я въ светъ родился?
Когда я своего отца твоимъ лишился!
Теперь во время сна:
И плача мне вещалъ: о, сынъ! любезный сынъ!
Познавъ вину моихъ нещасливыхъ судьбинъ
Почто ты борешься съ разсудкомъ толь безчинно.
Армансъ продолжаетъ его мысль вслухъ:
Не можешь по любви того ли сотворить?
Но герою прилично торжествовать надъ страстію: {Стр. 61--63. Собр. соч. Сумарокова т. III.}
Гертрудою, Армансъ, я человекомъ сталъ,
Полоніемъ отца на века потерялъ;
И воспротивлюся своей негодной страсти.
Люблю Офелію, но сердце благородно
Быть должно праведно, хоть пленно, хоть свободно. *
{* Ib. р. 64.}
предлагаетъ ей выходъ имъ тяжкаго положенія:
Пусти изъ глазъ своихъ потоки слезныхъ рекъ,
Остави светъ другимъ и плачь въ пустыняхъ въ векъ.
На что Гертруда согласна:
На все готова я: я городъ оставляю
{* Ib. р. 71.}
Отъ Шекспира здесь осталось одно только внешнее заимствованіе сцены изъ третьяго действія, въ которой Гамлетъ приводитъ королеву къ ясному сознанію ея преступныхъ действій. Герой Гамлетъ, какъ мы видели, соответствуетъ требованію ложно-классической трагедіи. Теперь предъ вами его противникъ, олицетворенный порокъ. Клавдій повествуетъ о себе зрителями:
Въ своемъ я царствіи единаго зрю друга,
Изгнали днесь меня изъ сердца и супруга.
Еще содержитъ ихъ въ тиранскихь сихъ рукахъ.
Когда природа въ светъ меня производила,
Она свирепствы все мне въ сердце положила.
Во мне искоренить природное мне зло
Подъ вліяніемъ совета королевы на него нападаетъ раскаяніе:
(падъ на колѣна.)
Се Боже! Предъ тобой сей мерзкій человекъ,
Который страмотой одной наполнилъ векъ,
Врагъ твой, врагъ ближняго, убійца и мучитель!
Нетъ силы больше делъ злодейшихъ мне носить,
Принудь меня, принудь прощенія просить!
Всели желаніе искать мне благодати;
Противныхъ божеству исполненъ всехъ страстей,
Ни искры добраго нетъ въ совести моей.
При покаяніи моемъ мне что зачати должно?
Мне царствія никакъ оставить невозможно,
Коль мысли отъ Тебя далеко отстоятъ?
(Возстаетъ.)
Этотъ монологъ напоминаетъ молитву короля въ Гамлете ІІІекспира, молитву, которая тамъ предшествуетъ обличенію королевы Гамлетомъ. Чувствуя себя нераскаяннымъ злодеемъ Клавдій затеваетъ убійство Гамлета, а потомъ и его матери.
И взыдетъ въ царскій одръ прекрасна дщерь твоя,
Когда жь Офелія я старъ явлюся быть,
Ты можешь властію къ любви ее склонить.
Между темъ Гертруда публичво удаляется изъ города и еще разъ убеждаетъ Клавдія:
Ты въ ненависти князь; мой сынъ любимъ въ народе,
Эти стихи чрезвычайно близки къ подлиннику и могутъ свидетельствовать о близости текста въ переводе который служитъ Сумарокову образцомъ.
Ратуда, наперсница Гертруды, сообщаетъ публике какъ Гамлетъ могъ узнать о преступленіи вотчима. Она, призванная смыть рану нанесенную Полоніемъ отцу Гамлета, молчала въ теченіи целаго года; после чего сообщила о немъ Армансу, словами какъ бы обращенными къ самой Гертруде, о томъ какъ Клавдій ея союзъ съ супругомъ разрушалъ:
И какъ его тебе неверности внушалъ,
Которыхъ какъ я мню конечно не бывало,
Какъ многажды тебя къ убійству онъ влачилъ;
И какъ Полонія съ собою согласилъ,
И погубилъ царя въ средине ночи спяща
Въ крепчайшемъ оне, въ твоемъ объятіи лежаща.
"Нетъ больше способа, а я умру девицей", отвечаетъ она. Когда же узнаетъ что она должна вступить въ бракъ съ Клавдіемъ чрезъ трупъ Гертруды, то "благородство и честь", прирожденныя героине, заставляютъ ее трепетать отъ такой вести.
Я слыша трепещу толико странну весть,
Что мне ни дорого -- всего дороже честь.
Царица пусть умретъ, когда умреть ей должно,
Но мне быть царскою супругой невозможно.
Я добродетельно всю жизнь свою жила.
Не соглашаюся я въ тайне вашей съ вами,
И къ трону не пойду кровавыми стопами.
Скажи царю, чтобъ онъ на одръ меня не ждалъ,
Оставшись одна она изливается въ техъ же чувствахъ:
За васъ любезна честь, и Гамлетъ дорогой,
За васъ прогневался на мя родитель мой!
Тебе, о честь! я жизнь до смерти посвятила,
Въ это время Гамлетъ съ обнаженною шпагой отправляется на убійство Полонія, но встречаетъ Офелію, и страсть смешала его мысль. Между темъ Армансъ уже множеству народа и все то открылъ и "силою присягъ въ нихъ тайну заключилъ". Какъ Гамлетъ борется съ своею естественною любовью и долгомъ" такъ и Офелія признается въ томъ же Флеммине:
И если мой отецъ отъ Гамлетовыхъ рукъ
Увы! пойдетъ во гробъ; колико дастъ мне мукъ,
Я буду убегать любезнейшаго зрака,
За ея сопротивленіе отецъ грозитъ ей смертью, но Офелію не пугаетъ это, и она только благословляетъ день грядущей смерти. Полоній идетъ объявить о томъ Клавдію, который одобряетъ его въ такой преданности:
Будь твердъ, не пременись, Полоній, въ семъ обете,
О, правосудіе неслыханное въ свете!
Единородну дщерь свою не пощадить;
Вместе съ темъ верный наперсникъ Клавдія, Полоній, посылаетъ пятьдесятъ рабовъ (действ. V. явл. 1)
Чтобъ Гамлета сразили
И Клавдіеву власть сей смертью утвердили.
Они "страшатся только чтобъ народъ ихъ не побилъ." Въ это время приводятъ для казни Офелію въ этотъ же самый покой где находятся Клавдій и Полоній. Сумароковъ понималъ неудобство этого и объяснялъ причину въ следующихъ стихахъ, что "вместо площади ей царь чертогъ свой далъ, чтобъ знатной крови сей безчестье не казалосъ". Но въ это время воинъ возвещаетъ что замокъ объятъ народомъ и что все со стенаніемъ согласно вопіютъ:
Кемъ Гамлетъ пораженъ и смерть его отмстите!
Когда Клавдій вышедъ для успокоенія народа, Полоній "стремится заколоть дочь свою; но въ самое то время входитъ Гамлетъ съ воинами и вырываетъ мечъ изъ рукъ его". Онъ хочетъ поразить Полонія, но Офелія останавливаетъ его и повторяется прежняя сцена борьбы между естественною любовью и долгомъ.
Гамлетъ.
По таковымъ дедамъ онъ не родитель твои!
Я, князь, злодея въ немъ, какъ ты, уничтожаю;
Однако въ немъ отца люблю и почитаю.
Гамлетъ.
Сей варваръ моего родителя убилъ!
Но, Гамлетъ, онъ твою возлюбленну родилъ.
После долгихъ разсужденій съ той и другой стороны Офелія побеждаетъ.
Гамлетъ.
Вдадычествуй любовь, когда твоя днесь сила,
Возстань Офелія! ты власть свою нашла!
Отри свои глаза! напасть твоя прошла. (Ibid. стр. 115)
Но герой не долженъ быть запятнанъ слабостію. Воинъ возвещаетъ что Полоній подъ стражею скончался. "Знать, что, поясняетъ Гамлетъ, казни онъ достойной убоялся и убоявшись себя убіицей сталъ". Такимъ образомъ все благополучно кончается: "Иди, мой князь, во храмъ,-- говоритъ Офелія, яви себя въ народе; а я пойду отдать последній долгъ природе."
Сумароковъ соблюлъ въ своей трагедіи все три единства. Ради единства действія, сущность котораго выяснена выше, онъ выпустилъ Гораціо и его друзей, Розенкранца и Гильденстерна, актеровъ, Фортинбраса и могильщиковъ -- все те сцены о которыхъ Гёте выразился такъ: "въ этихъ-то мелочахъ и проявляется величіе Шекспира, ихъ (Розенкранца и Гильденстерва) нужно вывести целую дюжину, еслибы можно достать ихъ; они составляютъ общество, и Шекспиръ очень скромно поступилъ выведя на сцену только двухъ такихъ представителей общества". {Вильг. Мейстеръ, кн. V, стр. 482.} По мненію Сумарокова, они только удерживали бы действіе и развлекали бы вниманіе зрителей. Духа, по требованію ложно-классической трагедіи, Сумароковъ заменилъ мечтой и сномъ. Хотя и не видно сколько именно времени продолжалось действіе въ трагедіи Сумарокова, но онъ соблюлъ единство времени въ томъ что въ его піесе нетъ никакого действія, а только, какъ и вообще въ ложно-классическихъ трагедіяхъ, разговоры, а также и въ томъ что любовь своего героя онъ беретъ уже въ то время когда она достигла высшей степени и оставалось указать только исходъ ея.
чувствовалъ неловкость этого. Также строго соблюдено у него правило по которому только
Посадскій, дворянинъ, маркизъ, графъ, князь, владетель
Восходятъ на театръ.
Во всей піесе строго поддерживается тотъ важный, соответствующій высокому положенію действующихъ лицъ.
Стихъ везде употребленъ александрійскій (шестистопный ямбъ). Такимъ образомъ все строго выдержано въ духе ложно-классической трагедіи. За то, съ другой стороны, вместо трагедіи, заключающей въ себе глубокій смыслъ и знаніе человеческаго сердца, Сумароковъ давалъ зрителю несколько эффектныхъ сценъ безъ всякое связи.
монолога изъ Ричарда III. (Действіе 5, сцена 3). Монологъ Ильмены въ трагедіи Синавъ и Труворъ (1750) содержатъ въ себе едва приметныя сходства съ монологомъ "бытъ или не быть" (Действ. 5, явл. 3).
Екатерина была знакома съ произведеніями Шекспира, но следы этого знакомства осталась только въ переделке и въ заглавіи двухъ піесъ, сюжетъ которыхъ заимствованъ изъ русской исторіи.
Переделка относится къ 1786 году и представляетъ первую въ Россіи піесу поставленную на театръ съ именемъ Шекспира. Сумароковъ въ своей переделке вовсе не упоминаетъ имена Шекспира. Полное заглавіе переделка Екатерины следующее: "Вотъ каково иметь корзину и белье, комедія въ 5 действ., вольное преложеніе изъ Шакеспира", представлена была въ С. -Петербурге, печатана въ С. -Петербурге при И. А. Н. 1786 года. Образцомъ служила для Екатерины комедія Шекспира Виндзорскія Кумушки. Впрочемъ въ этой переделке узнать оригиналъ очень трудно, и только указаніе въ заглавіи піесы напоминаетъ объ этомъ. Действіе перенесено въ Россію и переложено на русскіе нравы. Многія лица и положенія вовсе исключены. Фальстафа заменилъ Яковъ Васильевичъ Полкадовъ; мистрисъ Фордъ и мистрисъ Педжъ -- решительно нельзя узнать въ лицахъ Екатерины II. Полкадовъ постоянно повторяетъ: "chez nous à Paris, толкуетъ о завивке кудрей по последней моде, о новейшемъ покрое фраковъ, о красивой обуви и картежной игре. Поводомъ къ заглавію піесы послужилъ эпизодъ изъ Виндзорскихъ Кумушекъ, который показался Екатерине более смешнымъ,-- эпизодъ съ корзиною чернаго белья.
Впрочемъ фамиліи лицъ удерживаютъ внешнее сходство. Фентонъ -- Финтовъ, Шаловъ-судья -- Шалло, Анна Папина -- мистрисъ Анна Педжъ, Фордовъ и Фордова -- мистеръ Фордъ и его жена, докторъ Кажу -- докторъ Каюсъ, мадамъ Кьела -- Куикли, Бардольфъ, Пистоль, Нимъ -- Бардолинъ, Пиковъ, Нумовъ, но пасторъ сэръ Гудъ Эвансъ обратился въ свата Ванова. Внешній ходъ действія совершенно сохраненъ, по местамъ переводъ буквальный, приноровленіе заключается въ томъ что напримеръ сказано 150 душъ вместо 150 фунтовъ стерлинговъ, вместо быть эсквайромъ и мировымъ судьей -- дважды быть воеводой и пр. въ такомъ роде. Первое действіе кончается какъ у Шекспира, но такъ какъ у Полкадова (Фальстафа) пажа нетъ, то и сцена ссоры съ Нимомъ и Пистолемъ выпущена, а вместо того монологъ Полкадова, только лишающій это лицо всякой типичности.
действіи дуэль между Каюсомъ и Эвансомъ вылущена. Действіе третье, где такъ типично обрисовываются у Шекспира личности мистрисъ Педжъ и Фордъ и Фальстафа, такъ-сказать букетъ всей піесы, у Екатерины II значительно сокращено; совещанія съ Куикли, объясненіе Брука (Форда) съ Фальстафомъ также. Оставленъ только самый жалкій остовъ, то что нужно для внешняго действія. Въ четвертомъ действіи сцена Фентона съ хозяиномъ гостиницы выпущена. Также приходъ Сэмпля къ Фальстафу и многое въ самомъ действіи. Внешнее подражаніе Шекспиру завлекло между темъ Екатерину такъ далеко что она заставляетъ Папину говорить что Кажу ходитъ во дворецъ. Такъ какъ действіе перенесено изъ провинціи (Виндзорскаго графства) въ столицу Петербургъ, то замыселъ заманиванія въ садъ и переряживаніе въ ведьмъ и колдуновъ выходитъ очень неприглядно. Подражаніе народнымъ поверьямъ, которыя у Шекспира такъ естественно и верно воспроизведены, вследствіе его знакомства съ народомъ, у Екатерины II выходятъ какъ-то странно. Любопытно что, перерядивъ Куикли въ ведьму, Екатерина вдругъ заставила ее говорить часто по-русски, тогда какъ во всехъ прежнихъ действіяхъ, разъ назвавъ ее Француженкой-торговкой, поддерживала и въ самомъ языке французское происхожденіе и заставляла ее говорить ломанымъ русскимъ языкомъ съ примесью французскихъ фразъ. Последующее затемъ объясненіе съ Фальстафомъ (Полкадовымъ) урезано какъ только можно, черезъ что теряетъ действіе (явл. 7, стр. 330. Соч. Екатерины, т. II). также укорочено, а оттого и бледно окончаніе піесы. Словомъ, лица можно узнать только по созвучію фамилій, а заимствованіе изъ Шекспира по сохраненному внешнему действію и заглавію.
Въ 1786 году Екатерина написала два историческія представленія: 1) Подражаніе Шакспиру, историческое представленіе, безъ сохраненія обыкновенныхъ ѳеатральныхъ правилъ изъ жизни Рюрика, въ С. -Петербурге, при И. А. Н., 1786 (перепечатано въ Россійскомъ Ѳеатре, 1787, ч. XIV, стр. 107--166, тоже 1792, съ примечаніями Болтина 1793, 3-е изданіе); 2) Начальное управленіе Олега, подражаніе Шакспиру, безо сохраненія ѳеатральныхъ обыкновенныхъ правилъ, въ типографіи Горнаго Училища, 1786 (перепечатано въ Россійскомь Ѳеатре, 1787, ч. XIV, стр. 167--248). Почему Екатерина II назвала эти историческія представленія подражаніемъ Шекспиру, решать трудно. Было бы излишне излагать ихъ содержаніе, потому что въ нихъ нетъ даже никакихъ намековъ на драмы и историческія хроники Шекспира, кроме упомянутаго указанія въ заглавіи. Г. Щебальскій, вероятно, вследствіе словъ въ заглавіи: "безъ соблюденія обыкновенныхъ ѳатральныхъ правилъ", видятъ въ историческихъ представленіяхъ Екатераны II два уклоненія отъ ложно-классической трагедіи: замена повествовательныхъ монологовъ въ первой сцене Олега діалогическою сценой и допущеніе простонароднаго элемента въ виде песенъ, напримеръ: свадебный хоръ въ Олеге (сходный съ песнію въ песеннике Трутовскаго "по сенечкамъ, сенечкамъ тутъ ходила, тутъ гуляла, молодая боярыня"). {Русск. Вестн. 1871, No 6, "Драмат. произв. Екатерины II", стр. 644.} Но тогда нужно было бы видеть вліяніе Шекспира и въ операхъ Февей и Новогородскій богатырь Боеславичъ, которыя притомъ относятся къ тому же 1786 году. Можетъ-быть Екатерина обратила вниманіе собственно на рядъ историческихъ драмъ у Шекспира, и начала писать "историческія представленія" имея предъ глазами эти историческія драмы Шекспира. Впрочемъ, уже Сумароковъ представилъ рядъ піесъ изъ отечественной исторіи, хотя въ некоторыхъ, кроме историческихъ именъ, историческаго ничего нетъ, и потому едва ли могъ онъ служить образцомъ для "историческихъ произведеній" Екатерины.
Съ 1759 года появились у насъ журналы; по большей части каждый изъ нихъ имелъ кратковременное существованіе, и строгой критики, выдержаннаго направленія, они не представляли. Направленіе ихъ было сатирическое. Изредка и совершенно случайно помещались въ нихъ известія объ англійской литературе и писателяхъ Англіи. По большей части, это были статьи переведенныя съ французскаго. Такія статьи встречаемъ въ журналахъ издававшихся Крыловымъ и Клушинымъ. Адская Почта 1789 года заимствовала свое сужденіе о театре изъ мненій Вольтера. Они почти повторяетъ отзывъ "письма Вольтера въ Академію (1776) о Шекспире": "Шекспиръ, Англичанами обожаемый трагикъ, весьма былъ высокомышленъ, остроуменъ и ученъ, но упрямъ и нехорошаго вкуса: въ его трагедіяхъ характеры людей безъ разбору описаны и перемешаны; въ его Юліи шутки римскимъ грубымъ художникамъ приличныя введены въ важнейшую сцену "Брута и Кассія." Отношенія Зрителя (1792) къ Шекспиру были также враждебны, особенно если сравнить ихъ съ отзывами о Корнеле, Расине и Вольтере. Корнель, Расинъ и Вольтеръ называются тамъ "великими стихотворцами, безсмертными трагиками". А между темъ, рядомъ, почти тутъ же, произведенія Англіи и Германіи честятся такъ: "аглицкіе и немецкіе трагики позволили себе писать въ трагедіи всяку смесь: славный Чексперъ вмещалъ въ своихъ трагедіяхъ такія лица и действія которыя унизили бы и малую простонародную комедію; и хотя онъ умелъ выкупать сіи грубыя уподобленія наиблагородными трагическими красотами, однако же просвещенный вкусъ никогда не одобрялъ сихъ толико странныхъ переменъ во взглядахъ. Чексперовы красоты, подобно молніи, блистаютъ въ темноте ночной: всякій видитъ сколь далека она отъ блеску солнечнаго въ средине яснаго дня." Но отзывъ этотъ получилъ еще более грубую форму когда статья возбудила споры. Плавильщиковъ, авторъ этой статьи, возражая своему критику, говоритъ: "А для героевъ вы хотите чтобы родился у насъ Чексперъ? Вотъ изряднаго нашли вы определителя вкуса! И видно вы его начитавшись заключаете вкусъ въ тесные пределы рынковъ и кабаковъ?" За Зрителемъ следовалъ С. -Петербургскій Меркурій, издававшійся Крыловымъ и Клушинымъ, а потомъ однимъ последнимъ.
Въ С. -Петербургскомъ Меркуріи мы находимъ статью о Ричардсоне, переводъ съ французскаго, и статью "объ англійской трагедіи" а "объ англійской комедіи", изъ сочиненій Вольтера. Здесь собрана брань Вольтера. Своего собственнаго, принадлежащаго издателямъ,-- одно примечаніе въ самомъ начале статьи. Она начинается такъ: "Въ его чудообразныхъ игрищахъ, которыя называются трагедіями" и т. д. Въ примечаніи къ этому мневію Вольтера С. -Петербургскій Меркурій (то-есть, Клушинъ) замечаетъ: "что же бы сказалъ г. Вольтеръ о многихъ немецкихъ драматическихъ твореніяхъ, сихъ безобразныхъ выходцахъ литературы, въ которыхъ нетъ никакихъ правилъ, даже самаго важнейшаго, единства действія? что бы сказалъ онъ о сихъ удивительныхъ піесахъ, которыя суть ни трагическія, ни комическія, где смешанъ плачъ со смехомъ безъ всякой нужды, где эпизоды затмеваютъ самое действіе; где разговоры пусты и слабы, действія и лица карракатурны, где все обезображиваетъ вкусъ и правило? О піесахъ каковы суть: Разбойники, Сара, Самсонъ, Эмилія Галлоти, Ненависть къ людямъ и Раскаяніе и пр. и пр. ежели не более, то, конечно, то же что говорилъ Горацій въ посланіи къ Пизонамъ о стихотворстве:
Чтобы красавицей то чудо началось,
Но въ, черный рыбій хвостъ внизу оно сошлось.
Чтобъ мастеру такой картиной не смеяться?
театральныхъ, какъ и того что значатъ самая драма, или слепое имеютъ пристрастіе къ немчизне." {С. -Петербургскій Меркурій 1798 ч. I, стр. 66 и 82.} Последній намекъ относился къ личности Карамзина, къ которому мы и обратимся. Но прежде перечислимъ піесы которыя относятся къ періоду Карамзинской деятельности и связаны съ именемъ Шекспира.
II.
Сделанный нами обзоръ показываетъ что Россія находилась за этотъ періодъ подъ вліяніемъ Франціи. Литературное движеніе въ Германіи при Лессинге (ум. 1781 года) оставалось совершенно чуждымъ Россіи. Вольтеръ былъ оракуломъ ея въ критике, Расинъ въ трагедіи и драме.
французскаго.
Любопытныя данныя представляетъ Драматическій Словарь 1787 года. На пять піесъ, съ указаніемъ на заимствованіе изъ англійской литературы, не считая Гамлета Сумарокова и піесъ Екатераны и, о которыхъ было говорено, мы находимъ сто тридцать четыре піесы драматическаго содержанія переведенныя съ французскаго; съ немецкаго переведено всего тридцать; своихъ собственныхъ піесъ сто сорокъ восемь, причемъ большая часть съ заимствованіемъ изъ французскаго. Эти піесы съ англійскаго суть следующія: 1. Щепетильникъ, комедія въ одномъ действіи съ англійскаго подлинника г. Лукина. Спб. 1765. Щепетильникъ есть переделка піесы Boutique de bijoutier переведенной съ англійскаго; въ этомъ смысле и нужно понимать что Щепетильникъ заимствовавъ изъ англійскаго подлинника. 2. Смерть Цезарева, трагедія съ французскаго, переводъ К. В. И. 1777. 3. Друзья-Соперники, драма въ пяти действіяхъ, 1781. Содержаніе оной взято изъ англійскаго романа, сочиненнаго г. де-Сале подъ такимъ же заглавіемъ. За темъ есть несколько отрывковъ: въ Вечерахъ {См. Аѳанасьева, Русскіе журналы 1769--1774. ст. 2 стр. 92.} 1) отрывокъ изъ Ромео и Юліи; 2) Гамлетово размышленіе о смерти; 3) монологъ короля Генриха IV, когда онъ ночью получилъ известіе о возмущеніи графа Нортумберландскаго, (ч. 2 д. III. сц. I); 4) сцена между королемъ Генрихомъ IV и принцемъ Генрихомъ V (действ. 4. сц. II, ч. 2); 5) сцена изъ Генриха V; его речь при Азинкуре (действ. 4 сц. III); 6) изъ Генриха VIII (действ. 3 сц. 2) между Вольсеемъ и Кромвелемъ; 7) Ссора Брута съ Кассіемъ изъ Юлія Цезаря (действіе 4 сц. 3) переведены въ примеръ театральной декламаціи, въ книге Учитель или всеобщая система воспитанія, 1789 ч. I стр. 99--111, съ немецкаго.
У Карамзина, въ 4 томе собранія сочиненій (изд. 1814}, переведенъ монологъ Лира (д. 3. сц. 2, "злись ветеръ") "съ англійскаго текста". Въ 5 же томе надгробная надпись изъ Бури (действ. 4 сц. I, и храмы и дворцы не оставляя).
Словарь приводитъ примечаніе переводчика, где говорится между прочимъ: "Сія піеса была переведена литерально сколько было возможно переложить на французскій языкъ то что въ подлиннике есть смелаго и отменнаго. Знающій языкъ Шакесперовъ не найдетъ, конечно, безмернаго въ томъ образе какимъ стараніе употреблено перевести его на россійскій языкъ." Имени переводчика нетъ. Вместо предисловія приведено извлеченіе изъ мненія Вольтера, для оценки Шекспира весьма неблагопріятное. Это первый, сколько известно, переводъ Шекспира на русскомъ языке.
Наконецъ, впятыхъ, Юлій Цезарь, трагедія Вилліама Шакеспера, известнаго англійскаго драматическаго писателя, переведена на россійскій языкъ прозой; напечатано въ Типографской Компаніи, въ Москве, 1787 года. Этотъ переводъ принадлежитъ Карамзину. Въ его литературныхъ трудахъ и критике англійская и немецкая литература и критика нашли себе доступъ въ русскую литературу. Письма Петрова (1793 года), самаго ранняго друга Карамзина, показываютъ что живя еще въ Симбирске Карамзинъ замышлялъ обширные планы и между прочимъ думалъ переводить всего Шекспира. {Русскій Архивъ, 1868.} По пріезде въ Москву, въ 1785 году, Карамзинъ познакомился съ Ленцемъ, поэтомъ Sturm und Drang-Periode. Ленцъ, въ періодъ своего нравственнаго упадка, причиненнаго неудачею въ любви и оскорбленнымъ самолюбіемъ, пріехалъ въ Москву, где и умеръ 1792 года. Значеніе Ленца, какъ поэта періода Sturm und Drang, очень велико. {Четыре года изъ жизни Карамзина 1785--1788, Русскій Вестникъ 1862 года, No 45, 742--749 стр.} Увлеченіе Шекспиромъ, о чемъ свидетельствуетъ речь Гёте, {Речь эта вполне помещена у Genée и въ русск. пер. Жизнь Гёте, Луиса, кн. II, гл. 6, стр. 122--126.}
въ этотъ періодъ было громадно. Безъ сомненія Ленцъ произвелъ сильное вліяніе на Карамзина, своими идеями, своимъ знакомствомъ съ современною литературой Германіи, особенно своимъ глубокимъ, хотя и одностороннимъ, пониманіемъ Шекспира. Это вліяніе Ленца выказывалось потомъ постоянно въ Карамзине темъ что онъ никогда не отделялъ немецкой литературы отъ англійской, какъ долженствовало быть и до взгляду Ленца. Карамзинъ считалъ Шекспира источникомъ національной германской литературы. Его вліянію приписывалъ онъ происхожденіе этой последней. Естественно что онъ желалъ перевести въ Россію этотъ драгоценный для литературы всехъ народовъ источникъ. Онъ заботился о внесеніи живительнаго духа Шекспирова, о которомъ онъ говорилъ въ Письмахъ Русскаго Путешвственника. О донь-Карлосе Шиллера онъ отзывался: "эта одна изъ лучшихъ немецкихъ драматическихъ піесъ; авторъ пишетъ въ Шексеировскомъ духе." {М. Ж. ч. 4, гл. 2, 1792 года.} И вотъ одинъ изъ первыхъ трудовъ Карамзина после участія въ Детскомъ Чтеніи былъ переводъ Юлія Цезаря (1787 года), а въ 1788 году онъ перевелъ Эмилію Галлоти. О характере своего перевода Карамзинъ говоритъ: "Что касается до перевода моего, то я наиболее старался переводить верно (стараясь притомъ избежать и противныхъ вашему языку выраженій), мысли автора нигде не переменялъ, почитая это для переводчика не позволительнымъ." Драматическій Словарь такъ отзывается объ этомъ переводе: "Юлій Цезарь, трагедія Вилліама Шакспира. Сія трагедія почитается лучшею въ оригиналp3; изъ сочиненій сего писателя и на россійскомъ языке по точности перевода и редкости известной намъ аглицкой литературы должна быть уважаема."
Къ переводу своему Карамзинъ присовокупилъ предисловіе, которое имеетъ большое значеніе. Въ немъ впервые съ откровенностію было высказано сочувственное и правильное пониманіе Шекспира и указана несправедливость отзывовъ о немъ Вольтера:
"До сего времени, на одно изъ сочиненій сего знаменитаго автора не было переведено на языкъ нашъ (Ричардъ III напечатанъ въ 1787). Вообще можно сказать что мы весьма незнакомы съ англійскою литературой. Шекспиръ былъ одинъ изъ техъ духовъ коими славятся века. Время, сей могущественный истребитель того что подъ солнцемъ находится, не можетъ доселе затмить изящныхъ и величественныхъ Шекспировыхъ твореній. Все лучшіе англійскіе писатели после Шекспира вникали съ великимъ тщаніемъ въ красоты его произведеній. Мильтонъ, Юнгъ, Томсонъ пользовались его мыслями, различно ихъ украшая. Не многіе изъ писателей такъ проникли въ человеческое естество какъ Шекспиръ; немногіе столь хорошо знали все тайныя пружины сокровеннейшихъ побужденій человека, отличительныя черты каждой отрасти, каждаго темперамента, каждаго рода жизни какъ Шекспиръ. каждая степень людей, каждый возрастъ, страсть, характеръ говорятъ у него своимъ языкомъ; для каждой мысли находитъ онъ образъ; для каждаго ощущенія выраженіе; для каждаго движенія душа наилучшій оборотъ. Живопись его сильна и краски блистательны когда хочетъ онъ явить добродетель; кисть его льстива когда изображаетъ кроткое волненіе нежной, милой страсти; но самая сія кисть представляется гигантскою, когда описываетъ жестокое волнованіе души. Но и сей высокій мужъ не освобожденъ отъ колкихъ укоризнъ некоторыхъ худыхъ критиковъ своихъ, подобно многимъ. Зваменитый софистъ Вольтеръ(?) силился доказать что Шекспиръ былъ весьма посредственный авторъ исполненный многихъ и великихъ недостатковъ (следуетъ бранчивый отзывъ Вольтера о Шекспире). {Предисловіе къ переводу Юлія Цезаря.} Излишнимъ почитаю опровергать пространно мненія сіи, уменьшеніе славы Шекспира въ предмете имевшія. Скажу только что все те которые старалась унизить достоинство его не могли противъ воли своей не сказать что въ немъ много и превосходнаго. Человекъ самолюбивый, Вольтеръ страшился хвалить другахъ, дабы, по мненію его, самому симъ не унизиться. Вольтеръ лучшими местами въ своихъ трагедіяхъ обязанъ Шекспиру, но не взирая на сіе, сравниваетъ его съ шутомъ и поставляетъ ниже Скаррона. Изъ сего можно было бы вывести весьма оскорбительное для памяти Вольтера следствіе, но я удерживаюсь отъ сего, вспоминая что его уже нетъ въ міре. Что Шекспиръ не держался театральныхъ правилъ, правда. Истинная причина было пылкое, думаю, воображеніе его, не могшее покориться такимъ предписаніямъ. Духъ его парилъ, яко орелъ, а не могъ пареніе свое измерять мерою которою измеряютъ воробья; не хотелъ соблюдать онъ такъ-называемыхъ единствъ, которыхъ нынешніе драматическіе авторы такъ крепко придерживаются, не хотелъ онъ полагать тесный пределъ своему воображенію. Онъ смотрелъ только на натуру, не заботясь о прочемъ, ни о чемъ. Известно было ему что мысль человеческая мгновенно можетъ перелетать отъ запада къ востоку, отъ конца области Моголовой къ пределамъ Англіи. Геній его, подобно генію натуры, обнималъ взоромъ своимъ и солнце и атомы. Славнымъ искусствомъ изображалъ онъ и короля и шута, Брута и башмачника. Драма его, подобно неизмеримому театру натуры, исполнена многоразличія; все же вместе составляетъ совершенно целое, не требующее исправленія отъ нынешнихъ театральныхъ писателей."
Эти слова ясно указываютъ на сколько двадцатилетній Карамзинъ стоялъ выше всехъ современныхъ ему ценителей изящнаго. Онъ удивляется въ Шекспире и глубине общечеловеческаго содержанія, и истинности и цельности характеровъ, художественности произведенія. Восторженное сочувствіе свое къ Шекспиру Карамзинъ выразилъ въ стихотвореніи Поэзія (1787 года):
Шекспиръ натуры другъ! кто лучше твоего
Позналъ сердца людей? чья кисть съ такимъ искуствомъ
И светомъ своего безсмертнаго ума,
Какъ солнцемъ озарилъ пути ночные жизни.
Миллера, 1766--1764. Обзоръ ихъ въ Совр. 1861, NoNo 1, 2 и 3.} Это были просто сборники съ обличительными статьями, часто писанными рукой одного. Правда, и Карамзинъ имелъ не много сотрудниковъ (Херасковъ, Державинъ, Дмитріевъ, Нелединскій-Мелецкій), но въ его статьяхъ соблюдается единство взгляда и направленія. Изъ своихъ сочиненій Карамзинъ поместилъ тамъ: Письма Русскаго Путешественника, которыя потомъ были напечатаны въ собраніи его сочиненій. Въ это заграничное путешествіе онъ отправился съ окончательно уже установившимися взглядами на Шекспира. Въ 1790 году онъ при осмотре Шекспировыхъ галлерей уже могъ сказать: "зная твердо Шекспира, почти не имею нужды справляться съ описаніемъ". Карамзинъ приписывалъ Шекспиру великое образовательное значеніе для самаго сценическаго искусства. "Я думаю", пишетъ онъ друзьямъ изъ Берлина после представленія драмы Коцебу Ненависть къ людямъ и раскаяніе, представленія которымъ онъ былъ очень тронутъ, "что у Немцевъ не было бы такихъ актеровъ еслибы не было у нихъ Лессинга, Гёте, Шиллера и другихъ драматическихъ авторовъ, которые съ такою живостію представляютъ въ драмахъ своихъ человека каковъ онъ есть, отвергая все излишнія украшенія, или французскія румяны, которыя человеку съ естественнымъ вкусомъ не могутъ быть пріятны. Читая Шекспира, читая лучшія немецкія драмы, я живо воображаю себе какъ надобно играть актеру и какъ что произнести, во при чтеніи французскихъ трагедій редко могу представить себе какъ можно играть актеру хорошо, или такъ чтобы меня тронутъ." {Соч. Карамзина, т. II, изд. 1814, стр. 114.} Отношенія эти къ Шекспиру не были у Карамзина впрочемъ слепою привязанностію къ "немщизне", какъ выражался С. -Петербургскій Меркурій (1793, ч. I, стр. 67). Это была дань великому генію, дань разумная, что видно изъ сравненія делаемаго Карамзинымъ между французскою и англійскою Мельпоменой. {Соч. Карамзина, т. IV стр. 182--186.} "Я и теперь не переменилъ мненія своего о французской Мельпомене. Она благородна, величественна, прекрасна; но никогда не тронетъ, не потрясетъ сердца моего такъ какъ муза Шекспирова и некоторыхъ (правда не многихъ) Немцевъ. Французскіе поэты имеютъ тонкій и нежный вкусъ и въ искусстве писать могутъ служить образцами. Только въ разсужденіи изобретенія, жара и глубокаго чувства натуры,-- да простятъ мне священныя тени Корнелей, Расиновъ и Вольтеровъ! -- должны она уступать преимущество Англичанамъ и Немцамъ. Трагедіи ихъ наполнены изящными картинами, въ которыхъ весьма искусно подобраны краска къ краскамъ, тени къ тенямъ; но я удивляюсь имъ по большей части съ холоднымъ сердцемъ. Везде смесь естественнаго съ романическимъ; везде Греки и Римляне à la franèaise, которые таютъ въ любовныхъ восторгахъ, иногда философствуютъ, выражаютъ одну мысль разными отборными словами; и теряясь въ лабиринте красноречія, забываютъ действовать. Здешняя публика требуетъ отъ автора прекрасныхъ стиховъ, des vers à retenir; она прославляютъ піесу, для того стихотворцы стараются всячески умножать ихъ число, занимаясь темъ более нежели важностію приключеній, нежели новыми чрезвычайными, но естественными положеніями (situation) и забывая что характеръ всего более обнаруживается въ сихъ необыкновенныхъ случаяхъ отъ которыхъ и слова заимствуютъ силу свою. Я прошу знатоковъ французскаго театра найти мне въ Корнеле или въ Расине что-нибудь подобное, напримеръ, Шекспировымъ стихамъ въ устахъ старца Леара, изгнаннаго собственными д 23;тьми его, которымъ отдалъ онъ свое царство, свою корону, свое величіе, скитающагося въ бурную ночь по лесамъ и пустынямъ. ("Шумите ветры, свирепствуй буря!"). Коротко сказать, творенія французской Мельпомены славны и будутъ всегда славны красотою слога и блестящими стихами; но есть ли трагедія должна глубоко трогать наше сердце или ужасать душу, то соотечественники Вольтеровы не смеютъ можетъ-быть и двухъ истинныхъ трагедій." Карамзинъ даже указывалъ недостатки въ Шекспире.
Мало этого. Въ своемъ журнале, при обозреніи представленій на русской сцене, Карамзинъ возвращается при каждомъ удобномъ случае къ Шекспиру. Въ статье о Сиде Корнеля на Московскомъ театре онъ такъ разсуждалъ о впечатленіи которое производятъ на зрителя піесы Шекспира. "Почему Сидь могъ такъ нравиться французской публике? Потому что въ немъ есть хорошія сцены и трогательныя чувства, потому что въ немъ много прекрасныхъ стиховъ! Ужасъ и жалость, которыхъ Даламбертъ не находитъ у Корнеля и которыя онъ справедливо называетъ душою трагедіи, найдемъ мы въ Шекспире и въ несколькихъ немецкихъ драматическихъ произведеніяхъ. Французскія трагедіи можно уподобить хорошему регулярному саду, где много прекрасныхъ аллей, прекрасной зелени, прекрасныхъ цветниковъ, прекрасныхъ беседокъ; съ пріятностію ходимъ мы по сему саду и хвалимъ его, только все чего-то ищемъ и не находимъ, и душа наша холодною остается; выходимъ и все забываемъ. Напротивъ того, Шекспировы произведенія уподоблю я произведеніямъ натуры которыя съ неописанною силой действуютъ на душу нашу и оставляютъ въ ней неизгладимое впечатленіе. Въ драматической поэзіи, говоритъ Карамзинъ, Англичане не имеютъ ничего превосходнаго кроме твореній одного автора, но этотъ авторъ есть Шекспиръ, и Англичане богаты!" {Собраніе сочиненій Карамзина т. V стр. 296.} "Преклоните колена... вотъ Шекспиръ!" восклицаетъ онъ предъ гробницею Шекспира. Этими словами удивленія и благоговенія мы заключаемъ изложеніе вліянія Шекспира на Карамзина. Къ сожаленію, это благотворное и живое направленіе въ русской литературе не привилось и прошло какъ блестящая полоса света въ темноте ночи. Несмотря на то "что редкая дама большаго света имела понятіе о русской словесности прежде эпохи Карамзина", {Мысли о воспитаніи, Журн. Росс. словесн. Брусилова 1806 года.} его направленіе должно было уступить традиціямъ ложнаго классицизма. Дѣло его по ознакомленію русскихъ съ Шекспиромъ осталось безъ продолжителей на долгое время. Довольно указать на Княжнина и Озерова, заполонившихъ сцену до и после Карамзина, чтобы характеризовать ея дальнеишее направленіе. "Исключательная любовь ко французской словесности, писалъ Батюшковъ (1814 года), неизлечима: она выдержала все возможныя испытанія и времени, а политическихъ обстоятельствъ. Все было сказано на сей счетъ: все укоризны, все насмешки Таліи и людей просвещенныхъ остались безъ пользы, безъ вліянія." {Письмо къ Н. М. Муравьеву-Апостолу о сочин. П. Н. Мурав. Полн. собраніе сочиненій М. Н. Муравьева (1819 года ч. I).}
Выше было указано вліяніе Карамзина на публику. Какъ представитель известнаго направленія (естественности и чувствительности) онъ имелъ много подражателей и учениковъ, и оказалъ благодетельное вліяніе на развитіе русской литературы въ известномъ направленіи. А этимъ своимъ направленіемъ онъ более всего обязанъ Шекспиру и немецкой литературе. Но приводя слова Батюшкова мы хотимъ указать на то что знакомство съ Шекспиромъ не развилось у насъ, несмотря на усилія Карамзина. Шекспиръ былъ еще труденъ для русской публики и пониманіе его было не подъ силу большинству читающихъ.
III.
одного перевода, а только два заимствованія или переделка и переводъ съ французскаго Отелло Дюсиса (или Венеціанскій принцъ Мавръ, въ 5 действіяхъ, Ивана Вильяминова. Спб. 1808 года. Въ полномъ собраніи соч. Шекспира изд. Герб. т. 1, 1865 года, стр. 75, пропущено указаніе на Дюсиса).
Переделки принадлежатъ Висковатову и Гнедичу. Висковатовъ назвалъ свою піесу подражаніемъ: "Гамлетъ, трагедія въ 5 действіяхъ. Подражаніе Шекспиру, въ стихахъ, 1811 года." Вотъ отзывъ объ этомъ подражаніи издателей Полнаго собранія сочиненій Шекспира 1865 года: "У Шекспира заимствованъ одинъ сюжетъ; все остальное изменено и переделано, не исключая самаго положенія действующихъ лицъ. Такъ напримеръ Гамлетъ сделанъ царствующимъ королемъ, всюду преследуемымъ мечтой (курсивъ въ подлиннике), то-есть тенью убитаго отца. Клавдій -- его родственникомъ и главой заговора. Офелія -- его дочерью и т. д. Конецъ также измененъ: Клавдій убиваетъ Гертруду, Гамлетъ закалываетъ Клавдія, но самъ остается живъ, хотя и не женится на Офеліи (стр. 8 ч. I). переделка Гнедича носитъ такое заглавіе: "Леаръ, трагедія въ 5 действіяхъ. Взятая изъ твореній Шекспира 1808". Гнедичъ былъ строгій приверженецъ ложно-классической трагедіи, между темъ вместе съ Шаховскимъ онъ стоялъ ближе всехъ къ тогдашней русской сцене и имелъ на нее большое вліяніе. Свой взглядъ на ложно-классическую трагедію онъ выразилъ въ "Письме о переводе и представленіи трагедіи Расина Ифигенія въ Авлиде 1815 года." Гнедичъ былъ недоволенъ ни оригиналомъ Шекспира, ни образцомъ для своей обработки, переделкой Дюсиса. "Шекспиръ, дабы возбудить состраданіе зрителей своихъ, представилъ Леара совершенно сумашедшимъ. Французскій драматическій писатель Дюсисъ переделалъ сію трагедію и въ томъ ему последовалъ и изобразилъ Леара легкомысленнымъ, возмутительнымъ, властолюбивымъ.
Qui de l'amour du trône est toujours possédé,
émissant le rang qu'il a cédé.
"Разсудя что человекъ въ сумашествіи дающій и отнимающій царство, благословляющій и проклинающій детей своихъ, не можетъ возбудить состраданія въ зрителяхъ, я осмелился не подражать въ этомъ ни Шекспиру, ни Дюсису, а оставилъ Леару здравый разсудокъ, чтобы не въ мечтахъ безпрерывнаго изступленія, но истинно ощутя всю горесть отца гонимаго неблагодарными детьми, восторгъ радости при нечаянномъ возвращеніи добродетельной и нежной дочери возмогъ онъ сообщить сердцамъ зрителей. Въ третьемъ только действіи, когда все чувства Леара возмущены горестію и изнурены свирепствующею бурею, почелъ я возможнымъ представить его въ кратковременномъ изступленіи, но не находя разительными положеній въ которыхъ Дюсисъ поставилъ Леара и дочь его Корделію, долженъ я былъ какъ въ семъ, такъ и въ четвертомъ действіи прибегнуть къ изобретенію. Также осмелился я въ трагедіи Дюсисовой, которой более, но свободно, подражалъ, переменить некоторыя явленія, во многихъ местахъ преобразовать самый ходъ действія. Заимствовалъ изъ Шекспира некоторыя положенія и переделалъ развязку трагедіи, не почелъ нужнымъ увенчать страсть любовную Эдгарда къ Корделіи, которою Дюсисъ по мненію моему унизилъ благородныя чувства и великодушный подвигъ сего рыцаря, защитника своего государя и несчастной царевны."
Уже изъ этихъ словъ мы видимъ какъ далека должна быть переделка Гнедича отъ оригинала. Въ основаніе ея, очевидно, положена ложно-классическая теорія трагедіи. И что более всего находилъ великимъ въ Шекспире Карамзинъ (натура, естественность и глубокое пониманіе человеческаго сердца и знакомство со всеми оттенками страстей, характеровъ), у Гнедича на второмъ плане; а на первомъ благородныя чувства и великодушные подвиги. Разсмотримъ подробно эту переделку. Лица короля Французскаго и герцога Бургундскаго выпущены, а съ ними и все сцены сватовства за Корделію. Лицо Эдмунда, побочнаго сынъ Глостера, выпущено. Эдмундъ составляетъ совершенно особый и законченный типъ у Шекспира, характеризуемый какъ нельзя более монологомъ его во второй сцене перваго действія, и совершенно необходимъ для развитія и художественной цельности піесы. Вместе съ темъ вылущены и все сцены въ которыхъ онъ участвуетъ. Пагубная страсть которую онъ вселялъ къ себе въ сердцахъ Реганы и Гонерильи и которая такъ живо и наглядно рисовала характеры этихъ Мегеръ, не существуетъ. Изъ сестеръ оставлена одна Регана. О Гонералье мы узнаемъ изъ разказа. Она названа Вальнералла. Но и Регана съ очень бледнымъ очертаніемъ, а некоторыя черты ея удержались только благодаря тому что Гнедичъ счелъ нужнымъ для нея удержать несколько изъ текста Шекспира. Глостеръ съ его несколько придворною слабостію и мягкостію обратился въ ничего не значащаго Вольвока. Трудно сказать для чего уцелелъ онъ. За то Кентъ, обратившійся въ какого-то благороднаго героя, преданнаго своему королю, рыцаря, наделенъ двумя сыновьями соперничающими и даже превосходящими его въ благородныхъ поступкахъ и великодушныхъ чувствованіяхъ. Его можно было бы назвать наперсникомъ Лара, еслибы последній находился въ более благопріятныхъ обстоятельствахъ. Герцогъ Корнваллійскій обратился въ тирана ложно-классической трагедіи, и ему преданъ наперсникъ и верный исполнитель его злодейскихъ намереній -- Освальдъ (дворецкій Говерильи у Шекспира) съ характеромъ Эдмунда, побочнаго сына Глостера. Герцогъ Албанскій, не ясно очерченный у Шекспира, здесь лишенъ всякой характеристики и неизвестно почему оставленъ. Такъ какъ сцены перенесены въ лесъ, то прибавлено новое лицо, Норкельтъ жителъ пещеры, где укрываются Корделія и Леаръ. Первыя сцены, сцены раздела царства и власти, и гнева Лира, въ которыхъ, такъ-сказать, подготовляется почва действія, заменены у Гнедича разказомъ вместо действія. Освальдъ, наперсникъ герцога Корнваллійскаго, дивится находя его во "глубине сихъ мрачныхъ лесовъ, въ неприступныхъ стенахъ, окруженныхъ грозными башнями" на берегахъ Англіи. Герцогъ Корнваллійскій давно ждалъ Освальда и узнаетъ отъ него о Леаре что онъ у Вальвериллы, и та по его "задумчивому и всегда скорбному лицу" догадывается что онъ затеваетъ какой-то замыселъ. Она подозреваетъ что Леаръ началъ сожалеть о короне которую онъ уступилъ ея супругу и "тебе" (герцогу Корнваллійскому); герцогъ озабоченъ темъ же. Онъ опасается, "не скрываетъ ли мракъ сихъ густыхъ лесовъ толпы возмутителей, поощряемыхъ коварствомъ къ возведенію на престолъ Леара". Британцы всегда склонны къ возмущеніямъ. Онъ догадывается что и Корделія жива; но Освальдъ уверяетъ что "разведывая о ней въ отдаленнейшихъ странахъ узналъ онъ только то что глубокое молчаніе покрываетъ ея судьбу." Вотъ стимулы трагедіи у Гнедича. Склонность Британцевъ къ мятежу и таинственная судьба Корделіи управляетъ всею піесой. Герцогъ опасается перемены въ расположеніи Леара къ дочери Корделіи, зная пламенное свойство "во всемъ чрезмерной души Леара". Къ сожаленію этотъ мотивъ совершенно опущенъ изъ виду у Гнедича. Герцогъ, какъ и должно трагическому злодею, "трепещетъ" не понимая причины трепета, напротивъ, добродетельный герцогъ Албанскій прощается чтобъ отъехать въ свою столицу, где надеется найти "почтеннаго благотворителя, великодушнаго" Леара, избравшаго его чертогъ. Своимъ отзывомъ при прощаніи, Регана, жена его, даетъ поводъ Леноксу, сыну Кента, выразить свои "благородныя чувствованія", поселенныя въ немъ отцомъ. Этимъ раздражается герцогъ Корнваллійскій. Но герцогъ Албанскій называетъ это "пыломъ юнаго сердца". Онъ оставляетъ преступленіе Корделіи на судъ праведныхъ боговъ, потому что самъ никогда не изследовалъ его. По отъезде герцога Адбавскаго, герцогъ Корнваллійскій отдаетъ на произволъ детей Кента, котораго онъ только-что возвратилъ изъ изгнанія, следовать ли имъ за его войскомъ противъ Датчанъ, готовыхъ высадиться на берегъ Англіи, или оставаться съ отцомъ. Когда братья осталась вдвоемъ, Леноксъ убеждаетъ Эдгарда идти, но тотъ не соглашается и открываетъ причину нападенія Датчанъ. Леаръ отказалъ въ руке Корделіи Ульриху Датскому. Зависть и негодованіе сестеръ, обиженныхъ предпочтеніемъ оказаннымъ охъ младшей сестре, повела за собой клевету и месть съ ихъ стороны и разстроила предполагавшійся бракъ. Наконецъ Эдгардъ открываетъ брату свою тайну. Онъ скрываетъ убежище Корделіи въ лесу и намеренъ явиться ея защитникомъ. Братъ одушевляется тою же мыслію. Является Кентъ пришедшій искать детей. Одушевленные одною мыслію защитничества она отказываются идти за отцомъ и въ его объятіяхъ находятъ новую силу, хотя и отказываются открыть свои благородныя намеренія, опасаясь излишняго благороднаго увлеченія отца. Является герцогъ Албанскій, который получилъ непріятное известіе что Леиръ оставилъ Вальвериллу. Съ Кентомъ она решаются ждать здесь Леара. Шекспировскаго въ этомъ действія ровно ничего нетъ. Прекрасная сцена пребыванія Лира у Гонерильи, представлявшая типическія черты отличавшія ее отъ Реганы и развитіе мыслей Лира въ известномъ направленіи, опущена, а отъ перваго действія не осталось даже внешняго остова. Къ размышляющему о судьбе Леара Кенту (действіе 2е явл. 1е) приходитъ Вальвакъ и сообщаетъ о какомъ-то старце, который говоритъ самъ съ собою о судьбе своей. Два раза съ тяжелыми вздохами произнеся имя Кента, является Леаръ и вспоминаетъ о Кенте и Корделіи. Кентъ при этомъ более мимикой долженъ выражать свои чувства. Леаръ разказываетъ о своемъ пребываніи у Вольвериллы. Кентъ приглашаетъ его поселиться съ нимъ въ его именіи: "сіи руки могутъ еще управлять плугомъ", говоритъ онъ. Но Леара ободряетъ еще сладкая надежда что Регана заменитъ Вольвериллу. Выше мы указывали на пятое явленіе, сохранившее несколько чертъ изъ характера Реганы и герцога Корнваллійскаго. Когда она укоряютъ Леара за уходъ отъ Вольвериллы, Леаръ произноситъ страшныя проклятія при громе, который вторитъ этимъ проклятіямъ. Громъ усиливается когда Леаръ и Кентъ уходятъ. При этомъ Леаръ сохраняетъ, какъ должно герою, настолько твердости что утешаетъ Кента. Вольвакъ догоняетъ ихъ и сообщаетъ Кенту что железо изощряется. Прекрасная характеристичная сцена пріезда Кента и расправа его со дворомъ, въ которой такъ рельефно выставляется этотъ вслыльчивый, но добрый и преданный слуга Лира, совсемъ выпущена, а вместо целаго действія (втораго) остается только его конецъ со значательно-полинявшими чертами участвующихъ лицъ.
Между темъ Эдгардъ представлялъ отряду своихъ сообщниковъ своего брата Ленокса (дейст. 3 яв. 1). Воины готовы присягнуть Эдгарду, но онъ приводитъ Корделію, такъ какъ действіе происходитъ предъ пещерой где она укрывалась. Вместо прекрасной нежной детской любви Корделіи мы слышимъ здесь напыщенную витіеватую речь, причемъ Эдгардъ восклицаетъ: "Друзья, познайте Корделію по симъ великодушнымъ чувствованіямъ." при блеске молніи и ударахъ грома приближается къ пещере Леаръ. Его вопли и стенанія сохраняютъ некоторые следы выраженій Шекспира, но характеръ Кента совершенно утраченъ. "Еслибы ты когда-либо уважалъ просьбы мои... У ногъ твоихъ умоляю тебя", уговариваетъ онъ Леара скрыться въ пещере. "Ахъ,ты терзаешь мою душу!" восклицаетъ Леаръ. "Пойдемъ", здесь встречаетъ ихъ Норклетъ: и Леаръ впадаетъ въ "кратковременное изступленіе", какъ выражается Гнедачъ въ предисловіи. Въ пещере Кентъ встречаетъ Эдгарда, а Леаръ Корделію. Кентъ удивляется благородству сына, Леаръ находится еще въ изступленіи и не узнаетъ Корделію. "Тень дочери моей! Услышь вопль мой!" восклицаетъ онъ, обращаясь къ Корделіи. Что сцена ослепленія у Глостера совершеннаго надъ нимъ въ его доме Реганой и Корнвалемъ выпущена Гнедичемъ, это очень естественно. Вместо последнихъ усилій делаемыхъ надъ собой Лиромъ, за которыми следуетъ упадокъ силъ и сумашествіе, мы находимъ несколько строкъ изъ его монолога въ степи (не въ лесу, какъ у Гнедича). Удержано и предуведомленіе Глостера (Вольвика), но только какъ фактъ, безо всякой сценической обстановки. Сцена 4го действія представляетъ спящаго на камне Леара. Эдгардъ удаляется къ войску и поручаетъ Норклету смотреть за безопасностію, такъ какъ все кажется ддя него подозрительнымъ въ этомъ лесу. Корделія склоняется надъ спящимъ отцомъ, произносятъ реторическія, витіеватыя речи. Леаръ просыпается и вспоминаетъ что виделъ тень Корделіи. Онъ укоряетъ себя въ несправедливости. Когда онъ заслуживаетъ того своимъ раскаяніемъ, является Корделія и повергается къ ногамъ его. "Благослови меня и прими въ твои объятья!" Леаръ желалъ бы теперь "испустить духъ" въ объятіяхъ Корделіи. Но обстановка Корделіи и костюмъ возбуждаютъ въ немъ угрызеніе совести. Корделія успокоиваетъ его разказомъ о намереніяхъ Эдгарда. Леаръ восклицаетъ: "такія дела свойственны только твоимъ детямъ Кентъ! Если небо одобряетъ намереніе Эдгарда, то да прославитъ и вознесетъ его въ подвигахъ". Входящій Норклетъ возвещаетъ что онъ виделъ воиновъ которые съ великимъ вниманіемъ осматриваютъ утесы и пещеры. Леара уговариваютъ скрыться во глубине пещеры. Является Освальдъ съ воинами, но безуспешно обыскиваетъ пещеру. Корделія останавливаетъ его разспросами о томъ что назначено Леару. Узнавъ что смерть, она падаетъ въ обморокъ. Это кажется подозрительнымъ, и Освальдъ велитъ ее взять. Кентъ обнажаетъ мечъ на защиту Корделіи. Леаръ, услышавъ крикъ, оставляетъ убежище, и Освальдъ забираетъ ихъ обоихъ. Изъ всего четвертаго действія Гнедичъ взялъ у Шекспира только сцену VII,-- возстановленіе умственныхъ способностей Лира чрезъ физическое успокоеніе и заботы. Все остальное принадлежитъ Гнедичу. Но какъ бледна и эта сцена въ сравненіи съ темъ что мы имеемъ у Шекспира. Прекраснейшее изображеніе детской любви къ отцу въ руководительстве Эдгардомъ отца его Глостера; подспудная борьба у сестеръ изъ-за Эдмунда; безуміе Лира и высокія мысли которыми перемешана его странная речь; перемена въ состояніи герцога Албанскаго заменены эффектными, но на чемъ не оправдываемыми по ходу піесы сценами осмотра пещеръ и малодушія Корделіи, чего вовсе не должно быть въ ея характере. Кроме того, умирающій въ этомъ действіи герцогъ Корнваллійскій, у Гнедича остается жить еще целое действіе (5е) и не имеетъ ничего общаго съ Шекспировскимъ. Здесь можно сказать, у Гнедича была своя рука владыка. Освальдъ возвещаетъ о своихъ подвигахъ своему господину. Герцогъ Корнваллійскій напомиваетъ ему что "поспешность въ исполненіи его (герцоговыхъ) повеленій только усугубитъ его благодарность и счастіе Освальда". Герцогъ сообщаетъ Регане о захвате ея отца и сестры, высказывая что после того успехъ несомнененъ. Регана проситъ его умерить самонадеянность, потому что "голосъ такого уверенія часто бываетъ голосомъ слепой дерзости". Она уговариваетъ мужа умертвить Леара и Корделію, что и поручаютъ Освальду, а сами желаютъ разузнать все обстоятельства у Корделіи, обещая ей прощеніе. Корделія готова съ "гордынею идти на смерть столь славную", но темъ не менее она не хочетъ, какъ другіе, скрывать преступленія свои ("мои предъ вами я торжественно объявляю". (Леаръ дейст. 5 сц. 3 стр. 89). Она не имела нужды въ возмущеніяхъ, такъ какъ подданные сами стекались къ ея имени. Она взываетъ къ великодушію герцога и Реганы, прося у нихъ снисхожденія къ отцу. Является герцогъ Албанскій, возвещая что "все вооружаются за Леара и обожаютъ Корделію". Онъ готовъ быть посредникомъ и не сомневается въ мирномъ исходе если они отдадутъ ему въ залогъ Леара и Корделію. Корнваллійскій герцогъ съ негодованіемъ отвергаетъ это, и Албанскій герцогъ расторгаетъ за это соединяющія ихъ родственныя узы. Является Освальдъ и уводитъ Корделію на казнь. "Любезный Кентъ! Ты понимаешь?" говоритъ она Кенту. Кентъ (удерживая слезы): "Ахъ, я знаю!" Леаръ остается въ отчаяніи. Герцогъ Корнваллійскій возвращается съ победой, ведя плененнаго Эдгарда. Онъ намеренъ ознаменовать свою победу преступленіями. "Вероломный, обращается онъ къ Эдгарду: ты и достойный тебя братъ твой не избегнете моей ярости, и онъ также влачитъ теперь мои оковы."
Эдгардъ.
Герцогъ Корнваллійскій.
Желаніе твое исполнится: смерть поносная постигнетъ тебя на эшафоте. Озлобленный вами духъ моя не внимаетъ более ничему, кроме праведному его негодованію (Леару). Старикъ! Ты будешь стенать въ мрачной пещере (Кенту), и ты въ оковахъ испустишь свои духъ!
Леаръ.
Ея более нетъ.
Леаръ.
Эдгардъ.
Кентъ.
Эдгардъ.
И ты самъ возвещаешь о семъ убійстве!
Леаръ.
Чудовище! Такъ уже нетъ ея? Нетъ моей Корделіи? (Безъ чувствъ падаетъ на камень).
Герцогъ Корнваллійскій.
Кентъ (останавливая воиновъ).
Довершай, о варваръ! злодейства твои! Вели умертвить его!
Эдгардъ (въ объятіяхъ Кента).
Любезный Эдгардъ!
Герцогъ Корнваллійскій.
Тогда Эдгардъ обращается съ речью къ воинамъ Струмора взывая отъ имени Леара, и они переходятъ на его сторону. Раздраженный герцогъ готовъ казнить и ихъ какъ изменниковъ. Тогда Эдгардъ взываетъ о мщеніи къ остальнымъ. Корнваллійскій герцогъ бросается умертвить Леара, но обезоруженъ Вольвикомъ. Эдгардъ провозглашаетъ Леара королемъ, и все войско переходитъ на его сторону. Корнваллійскій герцогъ изумленъ. Между темъ, герцогъ Албанскій приводитъ Корделію, которую онъ исхитилъ изъ рукъ Освальда. Онъ провозгласилъ Леара королемъ, и все преклоняются предъ нимъ кроме герцога Корнваллійскаго, который закалывается на сцене. Леаръ обращается съ молитвой къ богамъ: "Правосуданые и милосердные боги! Пошлите мне силу не роптать на судьбы ваши въ объятіяхъ нежной моей дочери!" Все действіе поражаетъ васъ своими неожиданностями: одно за другимъ проходятъ предъ вами действія ничемъ не вызываемыя, ничемъ не оправдываемыя. Требовалось въ заключеніи поставить несколько наиболее эффектныхъ сценъ и въ этомъ отношеніи цель несколько достигнута. Вместе съ темъ, какъ изложилъ это Гнедичъ въ предисловіи, "любовная страсть Эдгарда и Кореліи осталась совершенно вычеркнутою и неувенчанною. Великодушный подвигъ и благородныя чувства сего рыцаря не унижены." Въ этой переделке Гнедича мы замечаемъ некоторыя немаловажныя уклоненія отъ теоріи ложно-классической трагедіи, какъ понималась она напримеръ Сумароковымъ. Слабость переделки много мешаетъ ясности дела. Такъ, хотя страсть избрана одна (неблагодарность), она слишкомъ неясна, и представитель ея (трагическій злодей герцогъ Корнваллійскій) неудовлетворителенъ даже съ точки зренія ложно-классической теоріи. Также неудовлетворителенъ и Леаръ, олицетворяющій добродетельнаго отца, съ твердостію переносящаго неблагодарность детей. Борьбы между разсудкомъ и долгомъ, столь характеристичной для ложно-классической трагедіи, не существуетъ, или по крайней мере ея не видно въ действіяхъ герцога Корнваллійскаго. Черта такъ резко бьющая у Шекспира и находящаяся даже у Дюиса,-- добровольная, но легкомысленная уступка власти, опущена у Гнедича, и неблагодарность дочерей Лира стушевывается, а остается только злой отъ природы ихъ характеръ. Но и эта черта незаметна, потому что сестры почти не являются на сцене (Вольверилла только упоминается.) Действіе всюду заменено разказомъ, и хотя піеса написана прозой, не "александрійскимъ стихомъ", важность речи приличная ложно-классической трагедіи соблюдена вполне. То что понималось подъ единствомъ действія удержано. Лица препятствующія по теоріи ложно-классической трагедіи ходу піесы, какъ Гонерилья, Эдмундъ, Эдгардъ (какимъ онъ былъ у Шекспира), выпущены, а равно и положенія необходимыя для обрисовки характеровъ оставлены (сцена провожанія Эдгардомъ Глостера). Наперсниковъ и наперсницъ собственно нетъ, но нельзя не видеть остатка ихъ напримеръ въ Эсвальде, которому герцогъ Корнваллійскій сообщаетъ свои действія и который предъ публикой заменяетъ своими поясненіями недостатокъ развитія характеровъ действующихъ лицъ. Единство места и времени соблюдается по возможности строго. Действіе происходитъ въ лесу и въ замке близъ леса. Поездка герцога Албанскаго къ себе домой, удаленіе Леара отъ Вольнериллы, осмотръ пещеры, приходъ Леара въ лесъ и даже битва, которая решается очень быстро, не мешаетъ однодневному действію; но самъ Гнедичъ заставляетъ быть Лира въ лесу ночью (д. IV, явл. 1е). Что касается до оживленности действія (action), то оно находится у Гнедича сравнительно съ Сумароковымъ въ гораздо большей мере. Подробный разборъ переделки Шекспирова Лира указываетъ что предлагала ложно-классическая трагедія публике вместо піесъ Шекспира, столь глубоко проникающаго въ природу людей и столь поучительнаго для всякой литературы. Вместо піесы о которой Гервинусъ выразился такъ: "Если справедливо что изображеніе страсти проникающей за пределы естественныхъ и нравственныхъ границъ человечества составляетъ задачу трагедіи, то нельзя найти піесы которая бы лучше всего осуществляла и подтверждала это положеніе. Въ Лире идея страсти сделана общею. Вместо этой піесы Гнедичъ предложилъ несколько эффектныхъ сценъ, несколько лицъ лишенныхъ всякаго характера и типичности, и это соединилось съ великимъ именемъ Шекспира. Легко судить по этому до какой ничтожности умалилось начатое Карамзинымъ дело ознакомленія Россіи съ великимъ англійскимъ поэтомъ.
"Исключительная любовь къ французской словесности выдержала все возможныя испытанія и времена и политическихъ обстоятельствъ. Все укоризны, все насмешки Таліи и людей просвещенныхъ осталась безъ пользы, безъ вниманія."
Мы видела что предлагала эта французская словесность въ трагедіи и драме. Съ конца двадцатыхъ годовъ замечается большое оживленіе въ переводахъ Шекспира. Что же касается критики Шекспира, то она и после въ русской литературе была очень слаба и представляетъ или рядъ статей наполненныхъ общими сужденіями (Белинскій) на основаніи собственныхъ взглядовъ критики, а не на основаніи изученія поэта, или рядъ переводовъ по большей части произведеній немецкихъ критиковъ, буквальныхъ или представляющихъ вольныя изложенія положеній добытыхъ иностранною критикой (Боткинъ, Тимоѳеевъ, статьи разсеянныя по разнымъ журналамъ, предисловія къ издаваемымъ переводамъ).